BERNARD PRAS

Ce qui m’a immédiatement fasciné dans le travail de Bernard Pras, c’est l’inversion du principe de perspective. Cette invention majeure de la Renaissance a permis la représentation d’un espace tridimensionnel sur une surface à deux dimensions. Une surface où les lignes de fuite déterminent le point de fuite. La troisième dimension est ainsi projetée sur un espace bidimensionnel ; il s’agit donc d’un procédé d’abstraction.

Ce procédé n’est rendu possible que par le biais de trucages, un « trompe l’œil » où l’œil est effectivement trompé. Le monde réel est apparemment représenté en trois dimensions, il traverse et rompt la surface bidimensionnelle sur laquelle il est projeté.

Bernard Pras, lui, fait exactement le contraire : il construit un ensemble d’objets hétéroclites tridimensionnels qu’il réunit en une surface bidimensionnelle et ce, à l’aide d’une lentille fixée devant l’œil et d’un angle bien précis.

C’est ce résultat qui compte pour lui. Il devient alors logique d’exposer les photographies des différents résultats et de les déclarer comme tableaux.

Personnellement, ce qui m’a fasciné, c’est bien évidemment le chaos qui est la base du résultat de l’œuvre, mais aussi le processus technique de son aboutissement : la culbute de l’invention du « trompe l’œil ».

Le cubisme a dénoncé le point fixe car nous sommes en perpétuel mouvement. Bernard Pras le réutilise, tout en chamboulant les acquis de la Renaissance.

Salut Bernard, tu m’as beaucoup amusé !

Daniel Spoerri

L’illusion, cet accès au réel

L’art est un jeu. Un jeu sans fin, nous dit le philosophe. Mais un jeu. Un jeu entre un imagier et un regardeur. Libre au premier de faire croire au second que son œuvre est belle, vraie, absente. Libre à celui-ci d’y croire, d’y voir la vie ou, au contraire, de n’y voir que de l’art, de l’artifice, un métier. Il n’y a pas nécessairement de réciprocité dans ce jeu.

L’un peut jouer intensément et l’autre en sourdine. Mais il faut que l’un et l’autre acceptent les condition de ce jeu, avec ses règles et ses gages. Depuis l’Antiquité, la peinture a établie un jeu savant : l’œuvre peut imiter le monde, peut faire croire que la chose peinte, ou sculptée, est vraie.

Autrement dit, qu’elle n’est pas feinte mais réelle. De cette capacité mimétique, Platon se méfiait. L’art est un jeu qui joue des tours. Les peintres Appelle et Zeuxis peuvent ainsi singer parfaitement la nature, respectivement un cheval et des raisins.

Durant la Renaissance, le plébiscite de la perspective albertienne permet d’apprivoiser le visible, de le restituer scientifiquement. Lignes et objets peuvent dorénavant peupler la toile exactement. Le monde, en peinture devient préhensible et appréhendable. Bernard Pras ne crée rien d’autre. Ses œuvres, déroutantes de prime abord, ne font que perpétuer le plaisir rétinien, la jouissance optique née des capacités de la peinture. Déconstruites, ses œuvres sont en réalité éminemment traditionnelles. Elles célèbrent l’art, ce jeu magique, cette prestidigitation superbe, celle qui de voir, de faire voir, de faire croire. De croire, tout court. Qu’il regarde Munch ou Van Gogh, l’artiste pénètre les arcanes de l’œuvre, sa singularité comme sa composition, ses lignes de fuites comme sa gamme chromatique. L’œil, ici, est un compas. Bien entendue, tout œuvre de Bernard Pras repose sur un principe de sidération. Le jeu est le suivant :

Dis moi ce que tu vois, je te dirai qui je suis.

Un jeu frustrant puisque le regard peine à déchiffrer immédiatement l’image. Un jeu comme un pari ou l’intellection, bien souvent, fait banqueroute. Un jeu comme un tour de passe-passe au terme duquel Bernard Pras divulgue le truc, l’astuce. La clef donnée, tout s’éclaire, tout se recompose. La dimension illusionniste révélée, le réel apparaît. Cela pourrait être la définition de toute peinture en somme. On pense à l’anamorphose des Ambassadeurs.

A cette toile qu’Holbein réalisa en 1533, à cette vanité cryptée. Mais Pras, lui, a renoncé aux expédients picturaux. Il préfère des objets prosaïques pour simuler la poésie de la peinture.

C’est sans recours à la peinture que l’on se réfère à elle.

C’est l’économie du signe peint qui trahit sa beauté. L’absence flagrante vaut présence. Mise en abyme subtile.

Célébration de la perte. Il ne s’agit donc pas de mentir, mais de donner accès.

De dévoiler, d’enlever le voile. Le trompe-l’œil ne cherche pas à tromper l’esprit, juste à exprimer la précarité de la vision, la relativité du regard. Car ici, pour comprendre l’œuvre, la chose, le monde, tout est question de point de vue.

Colin Lemoine

Bio de Bernard Pras